“파워타워, 파리-부산”전시는 조형적 문화적 활동을 위하여 모여진 14명의 프랑스에 거주한 작가들과 12명의 그룹 뉴폼 작가들로 구성되어졌다. 각각의 개별적인 활동 교역 뿐만 아니라, "타워"와 관련된 주제선상에서 다양한 형식과 표현들을 제시한다.
정신적인 이미지는 도시를 파생케 하고, 거주자들 뿐만 아니라 관관객들을 위한 잇점을 제시하면서, 지평선상에 세워진 명백한 기념물에 의해 우리의 시각을 지배하고 있다. 파리와 부산은 공통적으로 기술적인 장치로서 안테나를 세우면서 도시의 지배적인 상징을 만들어 왔다.
두도시의 예술적인 개념으서로의 만남을 주제 관점으로 하여, 대규모의 타워들은 전시장의 조형적인 형식으로 놓여지기 적절한 소재이면서, 동시에 문화적인 차이를 우리에게 보여주는 것 뿐만아니라, 문화전이의 성격의 장점까지도 갖추고 있다.

세계적인 박람회 전시장을 방문하는 거대한 건축물을 상상하면서, 우리는 서로다른 조각적인 건축물들을 발견할 수 있다. 김 윤석은 그의 설치 작업을 통해 원근법과 반대되는 시점을 제시한다. 3천년의 역사의 문에 들어서면서, 우리는 현재 존재하는 수많은 프로젝트 (런던 브릿지 타워, 파리 라데팡스 파르 타워, 맨하탄의 리베르티 타워…) 들 중에서 포스트 모던의 형식주의를 떠나는 몇몇의 시청각적인 프로젝트의 유래를 보게된다. 현재로 부터 역사를 돌이켜 보건대, 우리는 고도의 기록을 도전할 때마다 있어온 무용지물화된 속도의 개념처럼, 짧은 인생의 속도 만큼이나 임시적인 의미인 마천루 자체에서 위압적인 우위의 입장을 발견할 수 있다. 게다가 오래지 않아서 신축을 위해 파괴를 번복해 왔다.

고도의 건조를 위하여, 60년대 전반에 걸쳐 있어왔던 고층빌딩의 건설 열풍 이후에 파리시는 1975년에 모든 건축물의 지상 37미터 높이제한을 두고있다. 이러한 현상은 고풍스런 유럽도시로서의 파리 이미지를 지켜나가기 위한 정부기관들의 의지이다. 그러나 예외적으로 대규모 금융그룹 사업지구인 라데팡스는 정부의 추진과 더불어 지역 전체가 테크놀러지 타워들로 채워지게 되었다. 이것은 정치적인 목적으로서의 타워의 기념비 역할을 대변하면서, 새로운 우위 권력을 상징하는 수직적인 건축물을 대변하는 상징이고, 그 결과 파리는 대지의 압력 를 피할 수 없게 되었다.

우리는 종종 역사적인 대부분의 기념물들이 지역적인 관심사의 열주에서 고립되어진 것을 발견할 수 있다. 이러한 기념물들은 본래적으로 역사적 문화적 닻의 역활을 충실히 하여야 하며, 마천루를 요구하는 대건축물과 혼동해서는 안된다. 이 건축물들은 공동으로 공유하는 가치일 뿐만 아니라, 여러 장소의 투자가들에게 최고 자리를 열어주는 사회적 경제적 구조의 생산품으로서 가치를 지닌다. 여기서 타워는 공동의 가치를 지니고 공유하는 결과물이 아니라, 경제적 투자 사업이라 볼수 있다. 구 영경의 설치 작품에서는 도시적 체스를 경제적 체스로 동일시하고 있다. 단지 사업의 양태를 또다른 시각에서 보여주는 밥티스트 드봄부르그는 상징적이면서 미세한 반기념물을 전시한다. 커피자동 판매기에서 사용되는 일회용품을 가지고, 그는 생동감있는 카페를 재구성 한다. 우리는 같은 행위를 반복하면서, 동시에 권태를 제스처 하는 것이다. 이것은 또한 건축가 렘 쿨하스 Rem Koolhaas의 정크 스페이스 junkspace 개념을 생각나게 한다. 건축 또한 하나의 일시적인 도시화 재료로 채워지면서, 자판기의 물품처럼 일회용의 역할을 하고, 상업적인 목적을 유발시킨다. 정트스페이스 이론은 불규칙한 민영화 속의 공공장소의 해체를 의미하면서, 파리에서 쉽게 우리는 커피 자판기 옆의 구석에서 건물과 동일시되는 층간 사이를 떠받치는 타워의 형상을 발견 할 수 있다. 황 지혜에 따르면 도시형상의 혼란 속에서 글자를 찾어낸다. 그것은 풍경 속에 숨어있는 문장을 재구성한 조합이다.

도시의 발달과 경제적 성장은 두말할 것 없이 수직적인 성장의 결정물이면서 동시에 이러한 현상은 국제적인 경향이기도 하다. 우리는 공사장의 크레인 수치를 세는 것이 도시의 신장을 의미하는 것처럼 말하곤 한다. 이 은호는 이러한 접근에서 고유한 발기성을 지니고 있다. 그에게 마천루는 영속적인 성장의 이상적인 경제처럼 수직적인 표현에 속한다. 서 강조는 승강하는 작용의 자연적인 현상을 강조하면서, 천공의 파라다이스 근처에 길을 열어주고자 한다. 여기에 타워는 간단하고 가벼운 계단일 뿐이다.

사다리 모양을 형상으로 대처한 마귀 끄루죠는 고무줄과 같은 부드러운 재료로 만들어진 사다리에 상승하는 양상으로 가능성을 남긴다. 김 민정은 수직적 타워를 힘의 건축으로 해석하고서, 개발과 파괴의 경제 원리의 근원을 표현하고자 하였다. 노동자의 손으로 보여지는 여러가지 모양의 손들을 꿰어 존경 위에 앉아있는 지위의 힘과 권력을 사회적인 구조로 재해석하고자 하였다. 지난 사건을 되돌아 보건대, 미국의 국제무역센터는 세계 경제를 휘두르는 경제적 재정적 힘의 집중의 탑이었고, 9월 11일의 인재는 시장경제를 위한 실질적 이윤을 사실로 입증해 주는 사건이었다.

포스트 모더니즘은 단지 고전적인 현상과 기계발달의 공조작용인가? "도시공학의 작은 역사"라는 베드 뵈이스 엔터테이먼트 그룹은 인간의 주거형태의 역사를 강한 리듬에 맞추어 재현한다. 인터넷 검색 엔진을 이용하여 수집된 이미지들을 모아서, 건축의 역사에서 주요한 인물이었던 Otis, Bouygues, Georges Lucas, Mohammed Atta 등을 참고로 하여, 역사적인 순서에 맞추어 펼치는 것이 아니라, 고유한 건축적 모델과 법칙을 스스로 발견하고 표현한다.
문명은 언제나 고지를 얻기 위하여 경쟁적으로 발달되어 왔으며, 포식자의 자기보호 영역에서 뿐만 아니라 수직적 건설을 원하는 고유한 정신적 동기에서 출발되어져 왔다. 산업혁명의 초창기에 니체는 "건축은 형상의 수단으로서 힘의 연설장이다."라고 자신의 저서 우상의 황혼에서 1886년 언급하고 있다. 시카고 시의 첫번째 마천루를 1885년으로 기록하는 것은 우연의 일치일까 ? 미국의 마천루 현상을 프랑스에 소개한 저널리스트 장 르 페르는 "고도의 주거지들은 거리를 확장시키지 않고 면적을 축성시켜 확대하는데에 목적이 있다"는 실재적인 논설을 하였고( Le Petit Journal, 1905), 다른 해석으로 "정상에선 사람들은 단지 자신의 시간과 자기자신을 높거나 멀리 체계적으로 붙들고 있을 뿐이다."(1954, de Gaulle, Charles)라고 썼다.
고도를 얻는다는 것은 이상주의적 발상을 떠나서, 사회적 수직적 체계적 건설이라는 물리적인 건축적 표본을 말하는 것을 누구나 알고 있다. 타워는 고립주의자적인 근원의 형식화로서, 오늘날 해당되는 특정한 층만 안내하는 엘리베이터 등으로 접근을 통제한다.

타워의 표상은 명백히 수평선상 위에 펼쳐진 평면도와도 관련이 있다. 지하철이나 상가들, 혹은 꼭대기 층의 파노라마 레스토랑 등은 고도의 변화에도 불구하고 평면적 활동을 항시 지니고 있다.
그 필요성에 따라 타워는 일종의 기눙주의적 혹은 규격화주의적 사고를 표현한다. 시몬 부드뱅은 이 점을 아주 간단히 해석하고 있다. 복사와 붙여넣기를 반복하여 만들어진 건축적인 형상들은 하나의 법칙을 만들어 낸다. 이리스 갈라호티는 동시에 여러가지 같은 모티브를 반복하여 하나의 규격화된 호텔방을 상투적인 양식을 빼고 타워의 형상으로 재현해 내고 있다. 호텔방의 단조로운 사진들을 가지고 주관적인 연계를 생각하면서 실로 이어지는 타워를 만들었는데, 그것은 장소에 대한 몰개성에 대한 저항이기도 하다. 표준화에 대한 자문은 맛, 사는 방식, 자기 소개 등과 같은 개별적이고 개인적인 차이를 평등화시키는 것과 동일시 될 수 있을까 ? 다수와 동일시하는 것은 어떤 가능성을 던져 주는가 ?

"건축은 하나의 행위이기도 하다. 모든 의지의 인간 행동은 단지 유일한 한가지 행위가 아니다. 의도가 주어진 채로 건설된 모든 건물들은 건축이 아니다."라는 문장은 문예학자 비겐슈타인이 미국에서 최초로 마천루를 보고나서 쓴 글이다. 그의 시대는 특히 건축분야에서는 모더니티로 들어가는 시기였고 동시에 현대적 스타일을 만들어 가던 때였다. 건축가 아돌프 루스는 공간, 빛을 이용하여 미니멀하게 건축적 구성 원형을 만들고자 했다. 달리 기념비적인 다양한 건축 프로젝트에 대한 고찰은 유 미연 의 작품을 통해 상징적이고 형식적인 양식으로 표현된다. 2005년에 부산시에서 있었던 세계 정상의 모임인 APEC (Asia-Pacific Economic Cooperation)를 치르면서, 부산시화인 동백꽃은 이 도시를 상징하는 매개로 사용된다. 이 국제 행사를 위해 세워진 동백 모양의 탑을 보면서, 유 미연은 시화에 대한 형상적 참조와 알렉산드르 뒤마의 춘희 문장 발췌를 통해 개인의 정체성과 관련된 동서양의 사회적 신호의 복합성을 보여준다. 이러한 형상의 상징성에 대한 사회적 합의는 현대사회에서 혼합적 문화정신을 표현하면서, 동시에 건축적인 부조리의 가능성을 남겨 두었다. 최 규식은 에펠탑과 부산타워를 하나의 덩어리로 혼합하여 깨어진 유리조각을 붙여서 복합 문화 형상을 표현하였다.

그러나 새로운 계열의 네트워크의 수평성과 다극성을 주는 시대에도 타워의 전형이 지켜지는가? 1912년 태생, 프랑스 이론가 및 작가로 1992년 사망한 구성주의의 역사적 인물 니콜라 쇼페르는 이러한 예술적 의도를 보여준 유일한 건축가이기도 하다. 현재 1956이후에 소장해온 작품들은 자체 개발한 전자 기계장치를 도입하여, 예술 활동과 미학적 관점을 건축에 끌어들인 연작들을 볼 수 있다. 그의 프로젝트인 인공지능 광선타워는 파리 시민들을 위한 지능적인 신호들로 가득 채워진 회전 평판과 다양한 조명과 그 프로그램으로 이루어진, 360미터 높이의 타워로서, 세상의 다양한 정보들을 전송하고 형상화하는 타워이다. 건축이면서 동시에 상호적인 커미니케션을 위한 타워인 것이다. 1961년 파리에 최초의 마천루인 57미터 높이의 23층짜리 크루르바브 타워가 생겼다.
피터 슬로테르딕은 ? 시간의 우월성에 대한 연구논문은 현대성에 의해 위협주는 수사학적 형식 중의 하나이다. 여기에 동시대적인 생각을 가미했을때, ? 공간으로의 환원 ?을 이야기해보자. 미쉘 푸코는 말하기를 우리의 시대는 아마도 공간의 시대이다 말하였다… ? 라고 그의 논문에 쓰고있다.(Spheres III, 1998.)
그는 우주에 대하여 인간을 둘러싸고 있는 9개의 비고정적 환경을 정의한다. ? 의례적인 조건 속에서 첫번째의 환경은 고정적으로 정돈된 상태의 환경을 말하고, 두번째는 자기 자신과의 관계 연줄 혹은 복잡한 네트워크 속의 교차로와 같은 현시성을 전송하는 공간이며, 세번째는 일과 경력의 환경이고, 네번째는 상업적인 사업을 위한 장소이고, 다섯번째는 재생의 영역이며, 마지막은 주관적인 시간의 공간이다. ?. 그에 따르면 우리의 신 생태계는
거의 나선형의 타워에 가깝다.
동시대 도시에 대한 또다른 철학은 프레드릭 제임스의 글에서 볼 수 있다. "포스트 모더니즘은 현대화의 과정에서 성취되어진 것이며, 근본적 성격은 이익을 지향하고 있다."((Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, 1991). 이러한 해체의 미학은 하층 사회의 고리를 해석하는 데서 풀이 될 수 있다. 밥티스트 드봄부르그는 건축 프로젝트를 위한 도면도 형식의 거대한 지하도에 대한 뎃생을 선보인다. 하다 부코바 역시 지하의 깊이를 가늠하고자, 자신만의 아동놀이를 행위한다. 폴란드의 어느 산속의 금속으로된 타워에 돌맹이를 던지면서 바닦의 깊이를 상상하는 것이다. 10미터 깊이의 이 공간은 던진 돌맹이의 반사 메아리에 의해 가늠되어 진다. 역설적으로 지표면과 대양의 바닦은 우리를 둘러싸고 있는 광선에 의해 덜 알려진지도 모른다.

네트워크는 우리를 새로운 역사의 영역으로 안내한다. 커미니케이션의 실재적 시간은 본래의 시간의 개념과 공간개념 조차도 파괴하고 있다. 피에르 귀와 부뤼노 보텔라 요리가미는 전 미국 탐험주의의 하월드 휘그의 관점을 보여준다. 아르장틴리와 세바스티앙 쥐르크는 도시 시스템과 정보화 조직 사이에 있는 무한대로 진행하는 평행성에 도전한다. 우리는 공간의 신기술적 토대를 명백히 마주하고 서 있으며, 정보처리의 조직적 현실은 가시영역의 장벽 뒤에서 지속적으로 성장하고 있는 데다가, 그것은 신경계 조직이나 핏줄, 호흡조직 혹은 소화조직과 같은 인체장기와 비슷한 조직처럼 보여진다. 테크놀러지 시스템조직은 이러한 그만의 고유한 자립적인 기능과 압력을 강요하는 자동화 되어있는 공간으로, 우리들에게 주의를 요구한다.

타워는 새로운 주민들의 상징적인 형태를 표현한다. 인간이 더욱더 발전된 도시로 도약할 때, 건축은 모든 인간 활동과 공존되어져 왔다. 현대인의 주거지역은 사는 장소에 일과 여가와 상업과 주거지를 공존케하는 복합적인 플래닝 속에서 찾아진다. 이러한 복합환경 조건에서는 사람들은 외출을 삼가지는 않을까 ? 엠마누엘 마죵은 합리적인 입방체 부피로 이루어진 물질공간에서 생활하는 방식에 대한 사실을 찾아낸다. 그것은 "모듈로르", 르 코르뷔지에에 대한 찬사란 제목으로 좀 더 직접적으로 제시되면서, 건축에 적용되는 인체의 축척을 재단위화하는 것에 초점을 두고 있다.

파워타워에 대한 작가들의 또 다른 관점은 상층 구조와 시민들의 미래에 대한 질문과 비평에 대한 것이다. 에펠탑이나 부산타워와 같이 명백한 기념비의 존재공간에서는 그의 상투성을 모면하기 위한 유일한 방법은 타워에 오르는 것이다. 정상으로의 탐험은 이미 구성되어진 도시의 전체적 현실과 접근하기 위한 가장 유용한 방식이면서, 동시에 거의 등장사상의 관점 속에서 우주적 사회적 감성적 구조를 재발견하는 명상을 허용한다. 김 미애는 현존하는 세상을 위에서 내려다보기 위하여 타워의 최상층에서 멈추어 선다. 리오넬 사바테는 그의 일상과 관련된 모든 동시적 일화들을 자세하게 표현한다. 그의 여러 미니 캔버스들은 아주 작은 크기의 박스로서, 서로 무관계이거나 아니면 충돌적인 관계의 개인들로 채워져있고, 각각 중요하지만 해독할 수 없는 열정적인 이야기를 담아내고 있다.
에펠타워가 건설된 이후로 우리는 오스만 남작 유산의 비밀 정원을 포함한 밀집된 파리 광경을 볼 수 있으며, 부산 타워에서는 용두산에 인접한 고유한 도시역사 유물의 대중적인 구역을 볼 수 있다. 이 성형의 조각에서처럼, 행인은 가시세계와 거리를 두고서 로맨티즘으로부터 물려받은 자리에 입지해 자신만의 관점을 지닌다. 세상과 분리되는 인간의 시선은 자신의 개인성과 고독을 완성하는 것이다… 그러나 이러한 고도에서의 경험은 결코 아래 세상을 주시하는 단순한 행위인 것만은 아니다.

마티유 마귀렌_파워타워를 위한 비평글_파리 대안공간 맨되브르 수석 큐레이터, 파리 국제 미디어 페스티벌 말로픽셀 디렉터_2007.7.11. 부산

도심 속에서의 미술의 자리

마티유 마귀렌
프랑스 미술 비평가_ 파리지구 대안공간 맨되브르 수석 큐레이터, 파리 국제 미디어 페스티벌 말로픽셀 디렉터
2007/07/14 부산 소울아트스페이스 강연

이번 전시 파워타워는 한국 작가들과 프랑스 작가들의 도시집중화와 건축과 사회적인 경향을 새롭게 보기위한 시도이다.
건축에 대한 문제는 우리의 생활에 지배적이며, 2010년에 중국 상하이에서 개최될 유니버셜 전시회 Better City, Better Life는 이러한 건축에 대한 문제를 다루고 있다. 도시사회적 집성은 국제화 방식이나 진보주의적 방식 만을 보여주는 것만은 아니다.
나는 지금부터 예술적인 형식들을 포용하는 도시가 가진 방식을 고찰하고, 여기서 찾게되는 미술은 어떻게 달리 자리매김을 하는지에 대하여, 몇몇의 요소들을 제안하고 질문을 던져본다.

1- 어떻게 미술이 대중화되는가?
사회적 삶과 도시의 확장과 관련된 미술을 이야기 하기 위하여, 첫번째 경향으로는, 역사를 둘러 볼 수 있겠다. 예술은 공공적인 요청들에 의해 도시 속에 연류된다. 그것은 주로 대규모 기념을 위한 것이거나 계급 정치 혹은 종교적인 권력을 가진 사람들 혹은 나라의 영웅을 영예롭게 하기위한 수단으로 사용된 것이다. 19세기 이전까지 거리는 그 시대의 예술을 표현하거나 확산시키는 장소는 아니었다. 한 예시로서 제리코의 메두사의 뗏목(1819)이란 작품은 순회하는 천막아래 등장하는 일반인들을 만나기 위한 인력의 현상 중의 하나이다.

19세기 시대속에 아마도 미술은 미술관이나 살롱(사교계) 등에 의해 초청된 최초의 문화적 의지와 대화의 과학적 접근으로 발전하게 되었다. 이러한 장소들은 부르조와 문화의 중심지이었지만, 경쟁심을 불러 일으키고 예술가들을 자생시키는 분위기를 조성하였다. 마침내 미술은 종교적 틀과 군주와 정치적 요청에서 벋어날 수 있었다. 그리고 곧바로 아카데미즘(전통적 형식주의)의 등장을 보게된다. 역사적인 대 사건이었던 산업혁명은 종종 예술적인 문화적 혁명을 가져왔으며, 사회생활로서 미술의 확산에 기여한, 시대를 비평하고 바라보는 사건이기도 하였다. 대규모의 전시회들은 19세기와 20세기를 거치면서 “전기요정”의하올 뒤퓌와 같은 동시대 미술을 가져오게 되었다. 그리고 뒤이은 세계대전들은 오늘날 현상에서부터 거슬러 올라가게 한다.

보여지는 주거 환경을 떠나서 각각의 시대에는 미술이 도시적 현실과 관계할 수 있는 가각 다른 방식을 가졌다.
니콜라 쇼페르의 로봇공학 조각(CYSP 1956)과 자동차 조각(1973), 요셉 보이스, 대지미술, 개념미술은 이러한 프로젝트에 대한 반응들이다.
미술은 거리에서 특별한 표현무대를 찾게되었고, 그 고유한 주도권을 행사하게 되었다. 그래서 도시공간과 대조되는 이러한 의지 혹은 여러 도시들의 공권력 등은 아래의 두 가지 완전히 색다른 양태를 거행하는 현상과 연계를 가지고 있다. :
- 실외에 조각 공원을 소개하기 위한 표시된 영토 (부산 조각공원, 파리 티노 로시 공원 혹은 수도 주위를 둘러싸고 있는 대로들 )
- 처음부터 미술을 위한 장소가 아닌 장소에다가 일시적이거나 영구적인 이벤트들 (파리 : 샹젤리제 거리의 조각공원, 파리 야밤 축제, 부산 : 광안해변의 조각설치물과 이은호를 주체로한 종합선물셋트 그룹의 부산역 전시회를 비롯한 4번의 지난 전시회들)

2- 도시 중심지의 미술
공공장소는 최근에 정치적인 경향을 가지는데, 그것은 단지 민주주의의 내용하에 허가될 뿐이다. 독일 철학가 위르겐 하버마스(Jugen Habermas)는 1962년 공공 장소를 다음과 같이 정의한다 :
" 공공장소는 개별적인 사람들의 집합체로서 공동의 관심에 대한 질문들을 제기하기 위한 것이다. 이러한 사고는 명백한 세력을 지녔던 부루조아 공공 장소의 구성속 혹은 근대 유럽시기에 탄생되었다. 이러한 공공 장소는 사회와 국가를 매개하기 위한 목적을 위한 것이었으며, 국가는 사회보다 먼저 책임을 갖는다… "
길, 공공장소 등과 같은 공간은 물질적인 동시에 상징적이다. 두 가지 모든 경우에 서로다른 문화들은 그 형식이나 방법 혹은 실천에서 서로 영향을 준다.

이러한 모든것을 이야기 하고자 하는 의지 속에, 작가는 심의할 문제들을 구체화한다. 그럼에도 불구하고 공식적 허가는 표현 가능성 혹은 광고협찬 지역의 이익문제 등의 한계가 있다.
결과적으로 공공장소는 주변부가 되고, 문화적인 공간으로서 과거의 상상력을 불러 일으키는 상징으로 탈바꿈 하게 된다.
이것은 복잡하고 활기찬 환상적인 집합체로 구성되어진 도시환경의 결과이며, 미술 작품들은 외부 광고, 조면 정보, 교통순환 소음과 군중 등등과 경쟁하는 어려움을 지니게 되었다.

미술은 이러한 어려움 속에서 다음과 같은 각기 다른 의지로 보여진다.
- 전시공간을 함유하기 위한 고급단계 미술로 나아가기
- 대중의 최대 참여와 대조를 연구하기
- 건축적, 사회적, 인간적인 새로운 단계의 미술재료를 만들기

3- 사람들이 창의하고 만들어내는 예술 작품들은 그 보여지는 장소에 대한 자문을 하게된다.
역사적인 빠른 과정을 살펴보면은, 우리는 특정한 권력으로 대표되는 미술의 장소성을 되새겨 볼 수 있다. 이러한 권력은 대중의 격상과 대화를 결정짓는 국가들의 권력을 이야기 하는 것이다. 미술관, 국가보물급 역사 건축물 등은 도시역사의 중요한 요소들이며, 관광객 순환의 중심지로서 형성돠어졌다.
현재 도시 변동 속에서 예술활동은 수도의 중심성으로부터 더이상 묶여있지 않다. 부동산 투기, 중심도시의 신 부루조아 세력, 값비싼 집세 등의 동시대 도시 환경은 작가들에게 도시의 틀 밖에서 더 넓은 경험공간과 그들의 작품 제작에 이상적인 조건을 제시한다.
동시에 대도시의 대부분은 그 지역의 산업적 외곽지역을 포기하고, 결국 작품활동의 중심지로서 새로운 도시외곽을 형성하여, 결정권있는 중심지과 기업체들의 본사만을 중심 도시에 남겨두게 된다. 무성의 외곽지역은 주거지나 거대한 상업지구나 써비스 기업들로 부터 떨어져 있다.

다른 한편으로는 유럽에서는 80년대 이후 대도시 중심지의 아뜰리에 공급의 감소와 산업지의 유기 등의 문제가 지속적으로 발생해 왔지만, 2000년도에 와서야 정치적 탄원의 형태로 확연한 현상으로 문제시되게 되었다. 버려진 활동 장소에 대한 예술적 문화적 관심은, 우리가 현재 명칭하는 대안공간이라는 형태로 상용되고 있으며, 외부적인 관점으로 보았을때는 다음 두가지 개념으로 정의 할 수 있다. 그것은 " 무단거주 "와 " 미술센터 (프랑스식 표기법으로는 공공 문화 정치 표현공간이라고 한다) " 등으로 종종 표현된다. 문학적으로 표현하자면 "미술의 새로운 영토"라 부른다. 단지, 우리는 주도권과 형식의 다양한 발달을 인정할 뿐이다. Ex) 마르세유의 la friche la Belle de Mai ( Marseille), 푸와티에의 le Confort Moderne (Poitiers), 파리 Hopital Ephemere와 Mains d’Œuvres… 헬싱키의 la Cable Factory, 암스테르담의 Melkweeg (우유공장) Amsterdam...

산업 외곽지역들은 상상력과 미학 그리고 공생의 생산장소로서 전환되어 진다. 그들의 다양한 조직 방식은 대중과의 소통과 같은 창의적인 방식 방식을 공유하고 작가들을 지원하는 형식으로 발전하고 있으며, 무단침입과는 확연히 다르고, 적어도 자유로운 지역을 정의하기위한 조직으로 이해해야 한다.

 

독립적인 장소의 확산은 예술적인 실현과 도움에 기여하며, 현재 전세계에 걸쳐서 이러한 경향을 쉽게 찾아 볼 수 있다. 아프리카, 남미, 아시아 등등의 수많은 지역속에서 문화정치를 내어주는 것이 아니라, 그들 스스로가 발굴하고 개발해 나가는 신문화인 것이다. 산 공연문화나 경헙적이거나 순간적 혹은 기간적인 새로운 매개체를 구성하고 만나는 활동인 것이다.